anlazz

Часть первая

Итак, обретя в результате Революции 1917 года хотя бы минимальную субъектность, народ соответственно, получил потребность и в «своем» искусстве. Т.е., возникла необходимость не просто потреблять созданные некими «иными» произведения – не важно, идет ли речь о господском «высоком искусстве» или о собственном фольклоре – а создавать что-то, имеющее отношение к текущему состоянию общественного сознания. Иначе говоря – экстериоризировать скрытые смыслы и образы, превращать их в вербализированные, «знаемые» структуры, с которыми, в свою очередь, можно работать по изменению в нужном направлении. Наверное, не надо говорить о том, как это было важно в плане превращения из «человека для кого-то» - хозяина, барина – в «человека для себя».

Однако обрести подобную возможность оказалось крайне непросто, поскольку все, что было придумано до этого, «настраивалось» на совершенно иную ситуацию. А именно – на возможность долгой и тщательной работы над каждым произведением. (Поскольку для «хозяев» вопрос времени и затрат был, в общем-то, маловажным. ) Поэтому так просто взять – и использовать методы «культуры высокой» в культуре массовой - оказалось невозможным. (Советский эксперимент с «прививанием высокого стиля» пока опустим – тем более, что он оказался более, чем неоднозначным.) В результате чего возникла необходимость поиска альтернатив – т.е., таких способов создания произведений, для которых не требовалась бы столь высокая сложность.

Причем необходимо понимать, что происходило все это крайне хаотично – поскольку даже указанная выше необходимость не была экстериоризирована по причине указанной невозможности экстрериоризации. (Т.е., массы не знали, что им необходимо «свое искусство», поскольку у них не было «своего искусства», которое подсказало бы им данную идею.) Поэтому все решения были крайне половинчатыми, робкими, а часто – ошибочными. Так, в музыке основным путем стала «модернизация» имеющегося «низкого», народного творчества. (Коим, по существу, стал американский джаз, являющийся синтезом негритянских ритмов и еврейских мелодий, или французский шансон. Хотя вариантов подобной «полународной» музыки было огромное количество.) Которые в результате этого обретали на порядки большую вариабельность, нежели традиционные «народные» жанры – однако при этом не требовали высокой квалификации исполнителя и высокой точности его исполнения. (Иначе говоря, подразумевали возможность широкой импровизации.)

Разумеется, отдельные представители данных жанров могли достигать высот, сравнимых с «классическим искусством» - и такого же уровня затрат на свою работу. (Хотя, имхо, стоимость даже больших джазов была на порядки ниже, нежели стоимость классического симфонического оркестра.) Однако суть от этого не менялось – теперь практически каждый, овладеем минимальным уровнем исполнительства, смог становиться автором произведений. (Пускай и доступных только небольшому кругу слушателей ближайшего бара или кафе.) Однако настоящий перелом в подобной сфере случился после Второй Мировой войны. Когда, во-первых, произошло дальнейшее улучшения материального положения масс в связи с уже не раз поминаемой борьбой двух сверхдержав. А, во-вторых, начало входить в жизнь поколение, которое родилось уже после Революции и выросло в условиях формирования субъектности – т.е., структуры «классического» (сиречь, делящегося на господ и холопов) мира не имели для них абсолютного значения.

Собственно, рок-н-ролл и был одним из порождений этого перелома. На самом деле, конечно, никто его не придумывал на основании НЛП или иных психологических исследований - как считают некоторые из адептов концепции «Рок против СССР. (Собственно, и НЛП, как такового, не существует и никогда не существовало. В том смысле, что есть, конечно, некая совокупность известных из древности методов обмана и пропаганды – но эффективность всего этого довольно условная. Впрочем, о данной проблеме надо говорить уже отдельно.) И уже конечно, указанной задачей никто даже не думал заниматься в 1950 годах – когда «все это началось». Скорее наоборот: тогдашние западные олигархи –а точнее, их культурная обслуга в виде «официальных мыслителей» и экспертов – считали его проявление социализма, обвиняя музыкантов в предательстве «настоящей культуры». (Кстати, забавно – но в этом смысле они были на несколько порядков более разумными, нежели отечественные хулители «низких жанров». Которые в порыве борьбы со стилягами умудрились заплутаться в трех соснах – сиречь, не понять, что деструктивность стиляг была вовсе не в их музыкальном вкусе и не в одежде, а в очевидной претензии на элитарность( Read more... )

Недавнее выступление товарища Семина по поводу текстов «русского рока» неожиданно вызвало довольно бурную дискуссию. (Правда, в основном, в фейсбуке.) Разумеется, это можно было бы отнести к достаточно специфическому музыкальному спору «рокеров с антирокерами», если бы не одно «но». Состоящее в том, что очень быстро рассмотрение данного вопроса вышло за пределы, собственно, «музыкальных проблем» - перейдя к более фундаментальной теме гибели СССР. В том смысле, что «антирокеры» во главе с Семиным извлекли на поверхность общественного сознания достаточно старый миф о том, что рок-музыка – вместе со всеми остальными западными культурными влияниями- была одним из основных источников гибели страны.

Собственно, если бы не это – то с Константином Викторовичем во многом можно было бы согласиться. Ведь мало кто будет спорить с тем, что тексты русск5их рокеров, в большинстве своем, очень слабые с литературной т.з., что они полны всевозможных ошибок и бессмысленных метафор. (Хотя, ИМХО, это не совсем тексты в привычном понимании – в том смысле, что «работают» они несколько по иному, нежели привычные нам строчки в книгах или на экране.) Да и музыка рока вряд ли можеть быть сравнена по сложности и изяществу даже не с вершинами симфонического искусства, но и с творчеством пресловутых советских композиторов-песенников. (Вот с шансоном, ИМХО, ситуация несколько иная – причем, не только по отношению к пресловутому «блатняку», но и к многим произведениям более солидных авторов.)
Тем не менее, все это выглядит вторичным по сравнению с главным заблуждением, которое, по каким-то таинственными причинам, демонстрирует Семин в своей «Рок-лоботомии». (И последующих материалах на указанную тему.) В том смысле, что он там старается уверить читателей в не просто в деструктивном воздействии «русского рока» на советское общественное сознание. (Впрочем, и это спорно – поскольку в действительности русский рок действительно несет значительную долю деструкции, однако это может означать вовсе не указанное выше.) А то, что эта самая деструкция была создана искусственно, сознательно западной элитой для разрушения великой советской культуры.

Подобная идея, разумеется, не нова – скорее, даже наоборот. В том смысле, что примерно то же самое утверждалось с самого начала появления рок-музыки в СССР – а точнее, начала ознакомления советских граждан с подобным видом искусства. Например, широко известный в узких кругах жижистов «профессор Лопатников» после начала уже упомянутой «семинско-роковой» дискуссии заявил, что то же самое он утверждал «уже в 1972 году в газете «Правда» . Разумеется, сложно сказать: что тут правда, а что нет. Поскольку сам «профессор» в 23 года был авторитетом для того, чтобы, и не являясь журналистом, публиковаться в центральной советской газете. Да еще и с обличительной статьей, в которой рок «буквально был назван наркотиком». (Все же «Правда» от 1972 года – это не «День» от 1994.) Впрочем, последнее не суть важно – важно то, что уверенность в том, что рок-это зло, и вытекающая отсюда активная борьба ним велась практически весь позднесоветский период. И даже в 1988-1990 годах – когда СССР уже был полностью обречен на смерть – в центральной прессе массово публиковались статьи, посвященные «разлагающей сути западной рок-музыки». (Это было, кстати, довольно забавно на том фоне, что на самом Западе рок в это время стал отходить на задний план по сравнению с более современными жанрами «попсы».)

Ну, а самое главное – указанная «антироковая» борьба, разумеется, никакого результата в плане сохранения страны не принесла. В том смысле, что постоянное шельмование рок-групп, запрет на их открытые выступления, стремление загнать их в «подполье» - ну и т.д., и т.п. – если чему и служили, так это созданию ореола «гонимости» среди подобных музыкантов. Что, в свою очередь, вели к росту их популярности среди молодежи – при том, что реальное качество большинства не только отечественных, но и зарубежных исполнителей было крайне низким. Кстати, это относится вообще ко всей борьбе с «чужеродным искусством». Начиная с «глушений иностранных голосов» - кои и без этого «глушения» имели отвратительное качество. (И «техническое» - в том смысле, что на КВ АМ добиться хорошего звука нельзя в принципе. И «семантическое» - поскольку работающие там личности имели крайне низкую журналистскую квалификацию.) И заканчивая «положенными на полку» фильмами – кои, в подавляющем большинстве, представляли собой бесконечное унылое говно…

То есть – «великолепные советские авторы» (композиторы, кинематографисты, поэты, художники), поддержанные мощной агитационной машиной и системой государственного подавления, позорно слили «гаражному» (или что там было) русскому року и жалким «голосам». (В совокупности с еще более убогим «самиздатом».) Подобная ситуация действительно ставит очень много вопросов( Read more... )

Итак, в прошлом посте была показана важнейшая особенность архитектуры в ее историческом – в том числе, и современном – значении. Которая состоит в том, что основной целью существования данной отрасли выступает «демонстрации могущества», в обыденном языке именующаяся «понтами». Именно так: издавна для архитектора главным было построить «красивый дом» - в смысле, выделяющийся на фоне остальных домов так, чтобы убедить покупателя приобрести его в первую очередь. (Ну, или убедить квартиросъемщиков снять тут квартиру – если речь идет о доходном доме.) При этом выполнение остальных функций жилища является вторичным – и выполняется дополнительно создаваемыми системами. (Скажем, ранее для этого существовала прислуга, сейчас –различные «общественные службы», транспорт и т.д.) Причем, что самое интересное – данное правило существует с глубокой древности – архитектурные стили могут меняться, но приоритет «понтов» - никогда.

Разумеется, речь идет именно об «архитектуре» - т.е., о ситуации, когда человек имеет возможность (финансовую) думать о выборе типа жилища, а не о том, что ему надо где-то укрываться от дождя. Поэтому избы бедняков и хижины в данную категорию не подходят – но уже богатый крестьянин попадает под влияние описанного выше приоритета.

Это положение поразительно напоминает положение с «женской красотой», о которой недавно писалось  . В том смысле, что в указанной области так же действует то же самое правило: «красивая женщина» - это женщина «дорогая», то есть, та, на содержание которой требуется достаточное количество средств. Причем, так же не важно, как «в абсолютном смысле» выглядит этот самый «идеал»: худая ли женщина или полная, имеет ли светлую кожу или покрыто бронзовым загаром, затянута ли она в корсет или имеет выраженные кубики на животе. Важно одно – иметь подобный внешний вид должно быть «недоступно для всех». Поэтому как только та или иная «красота» оказывается доступной для большинства, она сразу же перестает считаться «идеальной». (Как, например, происходит сейчас с «увеличением груди».)

С домами, кстати дело обстоит точно так же – заказчики готовы платить даже за конструктивизм или функционализм при условии, что он выглядит необычно и цепляет взгляд. (Правда, ни к какой функциональности данный «функционализм» отношения не имеет.) Но лишь до тех пор, пока это выглядит «ново и необычно». В общем, понты, понты и еще раз понты! То есть, навязчивая демонстрация своего высокого места в жизни. Ну, или мнимо высокого – недаром многие разоряющиеся, но еще сохраняющие прежнее значение в жизни «света» господа часто строили слишком дорогостоящие дворцы и виллы. Так же, как пытались содержать слишком «дорогостоящих женщин».
Поскольку все просто: в мире всеобщей конкуренции «активная демонстрация статуса» есть жизненная необходимость. В том смысле, что она позволяет избежать лишних «телодвижений» со стороны менее значимых субъектов. (Так же, как демонстрация новейшего оружия, в принципе, способна отпугнуть агрессора.)

Поэтому-то на указанную задачу никогда не жалели и не жалеют средств, отказывая себе в более рациональных вещах. Разумеется, это касается не только домов и женщин. По тем же «принципам» происходит «естественный отбор» любых иных «культурных объектов» - от автомобилей до произведений искусства.( Read more... )

Итак, место искусства в существующем мире определено: оно состоит в том, чтобы «извлекать» из «общественного сознания» неявно существующие там образы и идеи, «экстериоризовывать» - если так можно говорить в данном случае – их, и отдавать обратно обществу, но уже в четко выраженном виде. Иначе говоря, искусство работает «катализатором» для социальных процессов, оно не столько создает новые сущности – как это обыкновенно считается – сколько лишь «выявляет» то, что уже существует в рамках тех или иных общностей. (Начиная со всей страны и заканчивая различными «микрогруппами».) Однако и эта задача является крайне важной и необходимой для существования социума.

Поэтому указанное  положение представителей искусства позволяет избежать описанной в прошлом посте опасности их отрицания – который неизбежно возникает при иных способах найти их рациональное место в жизни. (Что выявляется, скажем, в консервативное отрицание искусства.) Но одновременно оно же показывает, насколько тщетны попытки «представителей микрогрупп» убедить всех остальных в своей сверхценности. То есть, то, что происходит в данной области сейчас – когда различного рода художники, литераторы и кинематографисты, выражающие ценности исключительно своих «тусовок» сильно удивляются тому, что их не любят «в народе».

Однако самое важное тут даже не это – а то, что, рассматривая подобный процесс, можно легко понять истоки этой самой «тусовизации» и следующего за нем отрицания подобных «гениев тусовки». Поскольку связно это, разумеется, с идущими сейчас процессами укреплением классового устройства и разделения труда. То есть – с переходом от пресловутого «советизированного общества» (для стран бывшего СССР – просто советского) к обществу «чисто классовому», лишенному механизмов обеспечения культурного единства. И  одновременно становится понятным, что весь огромный «культурный багаж» прошлого столетия, вся эта масса великих литературных произведений, великих кинофильмов, великих музыкальных композиторов и даже исполнителей –в общем, все, чем так принято гордиться сегодня, на самом деле являются лишь «артефактами» существования СССР.

Да, именно так: СССР являлся единственной причиной существования искусства, как такового в обществе, имеющем глубокое разделение труда. ( Read more... )

Итак, творческий труд. Творчество. Наверное, не надо говорить, насколько сильно это понятие пропитано мифологической составляющей – даже сейчас. Что же говорить о прошлом, когда указанная способность напрямую приписывалась взаимодействию с высшими силами! Это сейчас мы понимаем такие эпитеты «творческих людей», как «служитель Аполлона» или «любимец муз» исключительно в переносном смысле – а были времена, когда факт общения поэта с божествами никто даже не пытался подвергать сомнению. Поэтому до недавнего времени мало кто сомневался, что, говоря о данном понятии, речь стоит вести о субстанции, изначально непознаваемой слабым человеческим разумом. И уж конечно, не зависящей от всей этой грубой окружающей реальности, включая систему общественного производства.

Более того, данное качество относилось не только к созданию, но даже к пониманию «продуктов» творческой деятельности – например, стихов, музыки или живописи – которое считалось доступным не каждому. Нет, конечно, ходили легенды о том, что великих поэтов и музыкантов понимали не только люди из самых низких социальных слоев, но и дикие звери – однако, при всем этом «потребление искусства» все равно признавалось делом элитарным. Дескать, не может тупое быдло полноценно видеть прекрасное, не предназначено оно для подобного действа. Впрочем, если судить по тому, что вплоть до середины позапрошлого столетия большая часть населения даже развитых стран было элементарно неграмотным, то ничего удивительного в указанном мнении нет. Ну, в самом деле, как можно читать стихи, не владея чтением, как таковым? Правда, это касалось только литературы – скажем, с музыкой или живописью данное объяснение не работало...

Но это было и не нужно. Мир в течение тысячелетий делился на неравнозначные категории, люди тоже. Так что все, что связано с творческой деятельностью, традиционно относилось к занятиям элитариев или лиц, вхожих в их круг. Разумеется, понятно, что под «творчеством» в течение веков подразумевалось  исключительно искусство – поскольку, как уже говорилось, это было дело, почти не связанное с системой общественного производства. (Производству, в лучшем случае, полагалось иметь «мастерство» - т.е., оттачивание исполнения веками отработанных методов.) И сломана подобная «монополия» была лишь в начале Нового Времени, когда появилась еще одна область, в которой понятие «творчества» могло быть применено.

Разумеется, речь идет об «науке» - особой формы взаимодействия человека с окружающим бытием, состоящем в опоре на «прямой опыт». (О ней уже было сказано в прошлом посте.) Именно «наука» стала первым шагом на пути к «расколдовыванию» творчества – то есть, к введению его в рациональный дискурс.( Read more... )

На самом деле я не планировал продолжать пост о «русском роке».  Однако поскольку он напрямую «выходит» на актуальную сейчас тему «причин развала СССР», придется сделать это и написать вторую часть. Впрочем, для того, чтобы понять, насколько указанный «русский рок» позволяет дополнительно разобраться с указанной проблемой, стоит сказать несколько слов про рок вообще. (Разумеется, имея в виду данный музыкальный жанр.) Точнее сказать, про его некоторые социальные особенности – поскольку, собственно, именно это и является самым важным в рамках поставленной темы. И первым, на что тут следует обратить внимание, является генезис.

Поскольку на самом деле реальные причины появления рок-музыки весьма и весьма необычны – и очень сильно отличаются от того, что обыкновенно считается таковыми. Скажу сразу, тем более. что об этом говорилось и ранее: дело в том, что указанное музыкальное направление с самого начала выступает признаком самого «аномального» состояния человечества, которое можно назвать «безопасным обществом». Да, разумеется, это кажется необычным – поскольку принято считать, что рок имеет «чисто музыкальное происхождение», ну, там от ритм-енд-блюза через рок-н-ролл и т.д. Но подобное утверждение основывается на том, что данный «жанр» относится исключительно к области музыки. Однако это не верно – рок никогда не был чисто музыкой, а точнее – всегда был более, чем музыкой. Собственно, именно поэтому его и можно выделать на общем фоне «попсы», то есть – развлекательной эстрадной деятельности, состоящей в исполнении популярных хитов.

На самом деле, конечно, любая музыкальная деятельности имеет свои социальные предпосылки – поскольку она входит в обобщенную сферу общественного производства. (Очень «нелинейно» – но входит.) Но суть рок-музыки, ее главное отличие состоит в том, что именно для нее указанная «социальная ниша» оказывается важнее музыкальной, выделяя  рок-музыку, как таковую, как из своих «предшественников»: ритм-енд-блюза, рок-н-ролла в узком смысле и т.д., но и из огромного числа современной ему популярной музыки, которая в чисто музыкальном плане может иметь с роком очень много общего . (Разумеется, тут можно привести огромное количество отличий – но все они будут «локальными».) Глобальным же –если так можно выразиться – будет одно: рок представляет собой, прежде всего, попытку проявления творчества. В то время, как «попса» есть бизнес, только бизнес и ничего, кроме бизнеса…

Так же, как и ритм-енд-блюз, блюз или иные разновидности джаза. (Да простят меня музыканты за указанное обобщение.) На самом деле, конечно, многие «рокеры» являются успешными бизнесменами, многие рок-группы в реальности формировались, как коммерческие проекты (в то время, как данное направление было господствующим), да и «самодеятельные музыканты», разумеется, с самого начала имели вполне определенное желание получать за свою работу «звонкую монету». Все это действительно было. Но имелось и одно отличие – которое, по сути, и выступило главным признаком жанра. А именно – если «до рока», да и «после него» основным путем «обретение популярности» (вместе с несомыми ей благами) выступала идея «попадание во вкусы публики», то для «настоящих рокеров» актуальной стала «обратная концепция». А именно – то, что теперь публика должна формировать вкусы исходя из игры музыкантов.

На самом  деле, кстати, это был очень смелое изменение – разумеется, изменение неосознанное, и никем не прямо ариткулированное.( Read more... )

Собственно, я собирался писать о том, почему именно Советский Союз оказался определяющим фактором в формировании послевоенного (после Второй Мировой войны) мира, а так же – почему он при всем этом все же распался. Однако тут во френдленте попался довольно интересный пост Галины Иванкиной, посвященный, на первый взгляд, довольно отвлеченной теме. А именно – советской манекенщице и актрисе Елене Метелкиной. (Точнее, советским манекенщицам вообще, но акцент был сделан именно на Метелкиной) Той самой, что сыграла Нийю в фильме «Через тернии к звездам» и Полину в «Гостье из будущего». Однако, удивительным образом данный момент оказывается крайне близким выбранной вначале теме – поэтому было решено уделить ему немного внимания. Тем более, что это непосредственно затрагивает одну из базовых идей ефремовского мировоззрения…

Но пойдем по порядку. И, прежде всего, отметим тот факт, что сам выбор в качестве исполнительницы именно указанных ролей именно манекенщицы – кажущийся изначально просто фантазией режиссера – на самом деле, говорит о многом. Разумеется, не в том смысле, что данная профессия является какой-то особенно «постыдной»: на самом деле, манекенщицы или фотомодели (последующие инкарнации данного ремесла) занимаются практически тем же, что и артисты театра или кино. А именно – способствуют передаче зрителю некоего образа, создаваемого режиссером. Поэтому ничего удивительного в данном выборе нет – за исключением того, что передаваемый манекенщицей образ оказывается довольно ограниченным. Дело в том, что работницы указанной профессии, прежде всего, служат «вешалками для платья» - то есть, они занимаются тем, что демонстрируют его со всех сторон в самых привлекательных ракурсах. Опять же – ничего плохого в данном факте нет, это нужное и важное дело. По крайней мере, пока существует «индустрия моды» и необходимость продавать создаваемые ей товары.

Однако в указанных фильмах от исполнительницы требовалось нечто иное. А именно – она должна была сыграть некую «женщину будущего». И не просто «женщину будущего», а женщину, восходящую к идеалу – в случае «Через тернии к звездам» об этом заявлялось прямо, да и в случае с «Гостьей» вряд ли кто мог сомневаться в подобном. Подобная роль же, в свою очередь, однозначно требовала показ отличия данной героини от «обычных» советских – да и несоветских тоже – представителей женского пола. И значит, выбор исполнительницы тут означал ни что иное, как экстериоризацию представлений о том, что же реально видится в качестве желательного результата развития советского человека. По крайней мере, для авторов фильмов –а поскольку они, особенно второй, оказались культовыми – то и всего общества.

Вот тут мы и подходим к самому интересному. А именно – к тому, что выбор актрисы-манекенщицы показывал, что указанным идеалом в данное время виделся именно выбор «демонстрации». Демонстрации некоторой «особости», неких «особых свойств» - которые сами по себе, безо всякого труда способны привести к изменению окружающего мира. Спасти его от экологической катастрофы или нашествия инопланетных монстров. Условно говоря, Метелкина играла не просто человека – а некое божество, способное одним своим присутствием изменять ход мироздания. (Кстати, если говорить о «Гостье из будущего» - то в ней указанная «божественность» присутствует так же и у главной героини, т.е. Алисы Селезневой.) Разумеется, прямо заявлять подобные вещи в условиях господства гуманитарной парадигмы было невозможно – поэтому обыкновенно эту самую «божественность» приходилось маскировать за некие «особые способности», которые, якобы, можно развивать.

Однако всем очевидно, что речь идет о чем-то если не врожденном, примордиальном – то, по крайней мере, о каком-то эзотерическом, недоступном для «непосвященных», явлении. Которое позволяет получать абсолютное преимущество над «профанами»( Read more... )

В продолжении разговора о Высоцком – как о выразителе «духа времени» 1970 годов – следует сказать, что наиболее ярко Владимир Семенович проявился в подобном плане, как исполнитель роли Глеба Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя». Поскольку, если до того если и были люди, не интересовавшиеся его песнями, то после выхода указанного фильма Высоцкий стал однозначным кумиром, а его Жеглов – народным героем. Но самое интересное в данной истории – то, что изначально указанный персонаж считался… почти отрицательным. Ну, разумеется, не таким, как противостоящие ему бандиты – однако, во всяком случае, он относился к человеческому типажу, не сказать, чтобы вызывающему особое расположение. По крайней мере, именно так он был описан в «исходнике» «Места встречи» - романе братьев Вайнеров «Эра милосердия».

Более того, сам Георгий Вайнер уже после крушения СССР прямо сказал, что под видом Жеглова они выводили именно образ «сталинского палача». (И что после завершения борьбы с бандитизмом данный капитан просто обязан был бороться с «врагами народа». Причем, учитывая «повернутостью» братьев на «еврейском вопросе», легко можно догадаться, кого он должен был увидеть в качестве врагов. ) Для поколения, «ушибленного» хрущевским антисталинизмом, подобный деятель не мог вызывать особого расположение. В отличие от харизматического фронтовика Шарапова.

Собственно, и основная идея романа – если отвлечься от внешней детективной основы – состояла именно в противопоставлении этих двух героев, в показе превосходства «современного» отношения к людям –которое и выражал Шарапов – перед «сталинским». Именно поэтому капитан Жеглов изначально был «принижен» относительно последнего – командира разведки, 42 раза ходившего через линию фронта и пользовавшегося большим уважением у подчиненных. Да, что тут говорить: один перечень наград его внушает уважение: два ордена Отечественной войны, два ордена Красной Звезды,орден Красного Знамени, польский крест «Виртути Милитари», медаль «За храбрость» III степени, медаль «За оборону Москвы», медаль «За оборону Сталинграда», медаль «За отвагу», медаль «За боевые заслуги», медаль «За освобождение Варшавы», медаль «За взятие Берлина», медаль «За победу над Германией». В 22 года неплохой список. И, в довершении всего, было казано, что Шарапов в совершенстве владеет приемами боевого самбо – что в то время было достаточной редкостью.

Более того, «Эре милосердия» рассказывается именно от имени Шарапова, и именно его братья делают своим «сквозным героем», появляющемся в целом ряде произведений. (Правда, большая часть из них была написана до «Эры».) Можно, разумеется, сказать, что изменение образа Жеглова – это «личная инициатива» Владимира Высоцкого, но это так же не так. А точнее, не совсем так – поскольку как раз Высоцкий с самого начала был одним из инициаторов съемки «Места встречи». Причем, как раз в роли капитана Жеглова – что означает его согласие с «авторской трактовкой» данного образа. Впрочем, антисталинская позиция Владимира Семеновича известна всем.( Read more... )
Но в итоге получилось совершенно обратное. Антисталинист Высоцкий сыграл сталиниста Жеглова так, что последний стал, как уже говорилось, подлинным народным героем. И именно он, а не гуманистичный «супергерой» Шарапов, начал восприниматься народом, как идеал «стража порядка». Несмотря на свое подчеркнутое пренебрежение к законности (подкинул «Кирпичу» кошелек), на свое открытое позерство и самолюбование, наконец – несмотря на тот факт, что он не воевал. (Для страны, в котором «то» поколение практически всегда воспринималось через призму Войну, это очень важно.) Это удивительное превращение антигероя в героя – наверное, самое главное, что есть в фильме. Поскольку показывает, что настоящий талант всегда является транслятором «настоящего» культурного пространства – даже если оно противоречит его личным взглядам. (Еще раз – Высоцкий был убежденным антисталинистом и антиавторитаристом, всегда выступавшем против торжества неограниченной власти. Даже если оно и ведет к благу.)

То есть, в указанном фильме Владимир Семенович сделал именно то, за что мы его, собственно, и ценим. А именно: вскрыл самые затаенные, глубинные мысли советского человека, сделав их видимыми. Показал, о чем же реально мечтают позднесоветские люди, к чему стремятся и чего боятся. Ведь какая главная черта у капитана Жеглова? Деятельность. Он чистый практик, деятель, стремящийся реализовывать свои идеи – самой главной из которых является «вор должен сидеть в тюрьме» - в реальности. Любыми средствами – включая откровенное беззаконие. Для Вайнеров и самого Высоцкого это было неприемлемо – равно, как и для «верхнего слоя» позднесоветского культурного поля. Тем не менее, реализуя свою трактовку указанного образа, они невольно выявили понимание того, что именно подобного отношения так не хватает в окружающей их реальности. Дело в том, что именно в конце 1970 годов пресловутая «серая зона» перешла тот предел, до которого ее можно был не принимать во внимание. В результате чего огромное количество «воров» - то есть лиц, формально «чистых», но в реальности относящихся к пресловутой «серой зоне» – оказались достаточно важными и влиятельными.

Так что «жегловская максима» тут оказалась весьма и весьма к месту. Вот только КАК это сделать, как отделить агнцев от козлищ, не повторив кошмара прошлого – понимания не было. Подобные этические коллизии терзали советского человека 1970 годов, стремящегося одновременно и к справедливости, и к доброте. «Эра милосердия» ведь все-таки наступила, и страдания не только невинно обвиненных, но и реальных преступников были неприемлемы. Тем более, что изначально, со стороны сильного и богатого общества – по крайней мере, каким оно казалось в 1960 годы – идея всепрощения выглядела очень привлекательно. Но, как сказано выше, это было только иллюзия –поскольку уже к середине следующего десятилетия стало понятно, что с указанным «милосердием» несколько поторопилось. Что серая мразь, загнанная было в потайные уголки страны, постепенно выбирается наружу. И не только выбирается, но и успешно осваивается в новой ситуации, захватывая очередные рубежи.

Исходя из этого, и возникала указанная двойственность позднесоветского мышления. С одной стороны, в стране господствовало прежнее представление, согласно которому «слезинка ребенка» неприемлема – даже если при этом реальные преступники окажутся на свободе. (Ничего, перетерпим – ведь фатального ущерба они не нанесут.) А с другом – возникало указанное неявное чувство того, что ничего хорошего из этого не выйдет. (Здравое чувство – если вспомнить, что, действительно не вышло.) Но для того, чтобы соотнести милосердие и справедливость, в 1970 году инструментов не было. (А точнее – инструменты были, но вот использовать их позднесоветский человек не умел, да и просто не знал об их существовании.) Поэтому позднесоветский человек так и продолжал «сидеть на месте», запутавшись во всей этой этике.

Но именно это привело к тому, что Жеглов, грубо разрубающий указанную коллизию, оказался на самом пике популярности. И именно он, а не интеллигентный и этичный «супергерой» Шарапов стал настоящим символом «Места встречи». Правда, как показала практика, просто «рубить с плеча» так же недостаточно – поскольку надо знать, как «рубить», и куда «рубить». Поскольку иначе будет только хуже. (Собственно, введение рынка многими и мыслилось именно, как подобная «рубка» - как долгожданное действие после десятилетий болтания в бесконечных коллизиях.) Но практика показала так же, что и указанное бездействие так же не вело ни к чему хорошему – как бы не пытались это показать «фанаты» позднесоветского времени. (Вроде Сергея Кара-Мурзы.) Впрочем, это понятно – энтропия в виде пресловутой «серой зоны», как уже не раз говорилось, поражает общество даже тогда, когда оно не делает очевидных ошибок. Ну, и разумеется, чем дальше это продолжается – тем сильнее становится вероятность того, что когда решения, все-таки, будут применяться – то применяться они будут «не по тем, по кому следует». (Поскольку пораженное энтропией общественное сознание к правильным действиям оказывается неспособным.)

Но это все будет потом. А пока, в конце 1970 годов, «казус Жеглова» показывал нарастающий в обществе кризис. Теплый и добрый мир «Эры милосердия» - тот самый, что построили «настоящие» Шараповы своей реальной героической борьбой и трудом после Войны – оказался непригодным к длительному существования. Требовалось чего-то иное – то, что позволило бы объединить деятельность, справедливость и милосердие в одну систему. То, что позволило бы уничтожить активные ростки «серой зоны», не приводя при этом к напрасным жертвам. То есть – необходимо было общество, построенное исключительно на рациональном, разумном подходе к миру – и при этом общество деятельное. Но такое общество на основании СССР конца 1970 годов построено быть не могло.

 (Почему – это уже особая тема.)

У Галины Иванкиной - zina_korzina – была опубликована интересная картинка. Точнее, картина – так, вроде бы позиционируется данное, простите, произведение некоего художника Шульженко. На картине изображены типичные алкаши на фоне очереди в магазин – кстати, вполне возможно, что за водкой. Если прибавить сюда то, что на заднем фоне изображены серые дома и дымовая труба котельной, то можно сказать, что ничего, кроме безысходности и уныния указанное творение не вызывает. Впрочем, у обозначенного «художника» это еще не самая мрачная картина – есть и похуже. Поскольку данный автор занимается именно «художественным выражением» самых отвратительных пороков человека – пьянства, бескультурья, ограниченности, хулиганства и т.д., причем делает акцент именно на «нашем» происхождении данных качеств. Более того, он сводит воедино мерзость народа с мерзостью окружающей среды – серой, грязной, разваливающейся и т.п. (Но разумеется, российской.) И разумеется, из той же Вики можно узнать, что основную популярность данные работы имеют «за рубежом», где и проходит большинство выставок данного, простите, художника - в Испании, Италии, США. (Кстати, в основном – в США.)

Да, вот еще интересный факт его биографии: в той же вики написано, что проживает указанный Шульженко … в Москве. Что довольно четко показывает реальную подоплеку его творчества. Поскольку будь он «реальный русофоб» - то давно уже покинул бы столь ненавистную ему страну, и зажил бы где-нибудь в «цивилизованном мире». (Тем более, что, как можно понять, особых проблем с деньгами у него нет.) Но нет – продолжает мучиться в «проклятом Мордоре». Что приводит к мысли, что данный господин или мазохист, или что более вероятно, «творит» он вовсе не из-за своей ненависти к России, а потому, что подобные, пардон, творения крайне хорошо выставляются и раскупаются «там». То есть – первична тут чистая коммерция, а все остальное имеет далеко вторичное значение. (Кстати, это относится практически ко всем «русофобам» из числа деятелей искусства, продолжающих жить и «творить» в ненавидимой ими стране. Хотя многие из них имеют все возможности для того, чтобы выехать за ее пределы.)

Впрочем, обсуждать подобных «творцов» тут особого смысла нет, и ссылка на указанную картину приведена совсем по иной причине. А именно – потому, что она показывает очень интересную особенность их работ. Которая, в свою очередь, раскрывает гораздо более глубокие слои общественного устройства.  А именно: желая изобразить наличествующий тут «Ад и Израиль» (для чего, не важно), они вовсе не выдумывают что-то совершенно невозможное, невообразимо мерзкое – как это можно было бы предположить на первый взгляд – а берут свою натуру из окружающей жизни. Ведь никто не будет спорить с тем, что алкашей, подобных нарисованным на картине, в СССР не было? Или – что не было очередей, серых домов, мерзкой погоды (кстати, примерно той, что можно увидеть сейчас за окном), или дымовой трубы? По этому самой причине, кстати, с ними и их сторонниками очень тяжело спорить – поскольку последние всегда могут утверждать, что изображенная мерзость есть самая чистая правда. И будут абсолютно правы…

С  одним только дополнением, состоящем в том, что  помимо этой самой правды в той же самой реальности существует и другая. ( Read more... )
То есть – те самые алкаши, которые в обычной жизни реально присутствовали где-то на окраине бытия, будучи помещенными в центр композиции, неизбежно «восстанавливают» картину убогой и унылой страны. (В то время, как если поставленные сюда интеллигенты или рабочие дали бы совершенно иной вариант.) То же самое можно сказать и про очередь, и даже про погоду: тот же зимний вечер, но показанный не в грязном городском, а в чистом загородном пейзаже имел бы совершенно иной эффект. И ведь, что самое главное, картину, дающую образ «помойки», невозможно обвинить во лжи – поскольку помойки реально существовали и существуют до сих пор.  Так же, как реально существовали бомжи – пускай в ограниченном количестве – разваливающиеся дома, грязь на улицах, алкоголизм для всех возрастов и прочие мерзости бытия. Кстати, это относится не только к территории нашей страны – в тех же США достаточно мест, в которых можно  увидеть такой ад, который не найдешь даже в депрессивном сибирском поселке. Однако это так же не будет составлять всей сути Соединенных Штатов, как картины Шульженко не составляют сути России.

Поэтому самый главный вывод, который можно сделать из приведенного выше, состоит в том, что никакого «нейтрального искусства» быть, по определению, просто не может. То есть, художник, литератор или кинематографист никогда и нигде не может просто «показывать жизнь как он ее видит». (О чем наши творцы очень любят говорить.) Потому,  это совершенно невозможно из-за уже упоминающейся сути «произведений искусств», являющегося не «линейным каналом передачи изображения» - как это считается сейчас, а, как уже было сказано сложным механизмом «упаковки-распаковки», в результате чего тончайшие детали, в обычной жизни просто невидимые, могут тут разрастаться до космических масштабов. И  «маленький кусок помойки», в реальности тихо существующий на обочине мироздания, получает вполне реальную возможность  «развернуться» в целый «помоечный мир», заполнив собой все остальное. С «помоечным» же воздействием на сознание потребителя. Именно поэтому от каждого деятеля искусства требуется не только вполне очевидное мастерство по «свертке» имеющихся у него мыслей и чувств в компактную форму своего произведения. Но и умение делать это так, чтобы не позволять локальному инферно нашего мира вырасти в Инферно всеобщее.

Получается, что возможен или соцреализм, как искусство, призванное возвышать человека – вне зависимости от того, насколько приглядная вокруг реальность. Причем, следует понимать, соцреализм может показывать и неприглядное – но исключительно так, чтобы при «развороте» получился эффект его преодоления. То есть, чтобы порок выглядел, как ошибка, которую можно и нужно исправить – а вовсе не как «каинова печать», признак непреодолимой мерзости бытия. Но это, как можно догадаться, один из самых сложных вариантов творчества. (Кстати, указанная особенность относится не только к соцреализму – многие «классические» художники ставили своей задачей изображение «пороков общества», и успешно с этим справлялись. Однако умение при этом требовалось крайне высокое.)Ну, или альтернатива ему –  искусство однозначно «инфернирующее», приводящее к разрушению общества и индивида, ведущее к деградации и распаду. Хотя при этом и любящее утверждать, что оно «всего лишь изображает реальность». (Кстати, столь «любимые» современной блогосферой театральные деятели полностью относятся к указанной категории. Поскольку, выставляя на сцене, простите, голые жопы, они абсолютно логично аргументируют свои действия тем, что «показывают жизнь, как она есть»...)

То есть: или деинфернализация – или инфернализация. Или созидание – или разрушение. И никакого бесстрастного творца в башне из слоновой кости со своим чистым искусством, никакого «простого изображения реальности», и тому подобных, столь любимых обывателями мифов. Впрочем, это относится ко всему, что создает человек в рамках своей общественной деятельности: каждое деяние всегда и везде несет в себе или положительный для социума, или разрушительный для него «заряд». Ну, а о том, что из этого следует – надо говорить отдельно…

К предыдущему.

Как известно, одним из ключевых положений постмодернизма стала концепция «Смерти автора», созданная Ролланом Бартом в конце 1960 годов. Впрочем, в отличие от вызванных своим появлением дискуссий, она касалась довольно узкой области – вопроса литературной критики и, в частности, вопроса влияния авторской личности на создаваемый текст. До этого времени аксиомой выступало то, что читатель получает из литературного произведения исключительно то, что туда вложил автор – явно и неявно. То есть – смысл его изначален и неизменен. А в «Смерти» доказывалось обратное – то, что любое художественное произведение при каждом акте потребления каждый раз интерпретируется заново. В том смысле, что никакого изначально правильного «авторского прочтения» быть просто не может, а может быть исключительно произвольный и творческий поиск смыслов каждый раз, когда один человек получает изложенные мысли другого.

Тут забавно, что французский мыслитель буквально повторил – только через многостраничное сочинение – мысль великого русского поэта о том, что «мысль изреченная есть ложь», что, в свою очередь, показывает отсутствие какой-то особой новизны постструктурализма. Впрочем, тут стоит сказать немного о другом. А именно, о том, что – вот ирония истории – сама концепция «Смерти автора» стала прекрасной иллюстрацией «сама себе»: преломившись в сложных хитросплетениях общественного сознания, она привела к появлению идеи о том, что «время авторов проходит» - то есть, творческая деятельность перестает быть связанной с индивидуальность автора, и превращается в рутинную и стандартизованную деятельность. Ну, например, ту, которую можно увидеть в т.н. «топовых блогах» - где действительно, сложно найти какие-то особые проявления творчества - да и вообще, во всем явлении т.н. «копирайтинга». (То есть, написания текстов на заказ, ради рекламных целей. И разумеется, речь следует вести не только о тексте в привычном нам понимании – но вообще, о любом создании «художественного произведения».)

То есть, по современному представлению, «Смерть автора» означает вовсе не проблему литературной критики – как это полагалось вначале – а явление отказа от творчества в процессе создания художественных произведений. Правда, есть одна тонкость, которая несколько смазывает пафос подобной трактовки указанной «смерти» - а именно, то, что копирайтерство существует уже достаточно долго. Он возникло, по крайней мере, за несколько десятилетий до того, как Барт или Деррида вообще стали известны – и восходит, как минимум, к началу «потребительской эры». (То есть, к 1920 годам.) Впрочем, если честно, то создание художественных произведений «на заказ» уходит вообще в далекую древность, и более того – именно это, а вовсе не привычное для нас творение «по зову души» и является «нормальным» состоянием искусства. Так что вряд ли копирайтеры и топ-блогеры что-то сильно меняют…


Тем не менее, если говорить о «смерти автора» в контексте, отличном от литературоведческого, было бы странный, то вот утверждать то, что мир существования данных «авторов» в настоящее время круто меняется, вполне возможно. (Собственно, именно из-за этого я и вспомнил про уже забытую постмодернистскую идею.) Речь идет о том, что сейчас можно отчетливо наблюдать «смерть» явления, которое можно обозначить, как литературную (и шире, «творческую») «тусовку». То есть – некое сообщество «творческих деятелей», через которое последние и осуществляют коммуникацию с остальным обществом. И хотя может показаться странным, что пресловутые авторы нуждаются в посреднике между собой и «потребителем», но до недавнего времени это самое сообщество было весьма и весьма актуально. До такой степени актуально, что охватывало практически всех представителей «художественного творчества». ( Read more... )